Mes: marzo 2014
De la Galería Televisiva Gerry Schum a la videogalería schum
Production stills of Jan Dibbets ’12 Hours Tide Object with Correction of Perspective’, produced by Gerry Schum for the series ‘Land Art’ in 1969.
El interés de Gerry Schum por los artistas que a finales de los años 60 promovieron un cambio radical de la noción de experiencia estética, derivaba de su visión crítica del propio medio audiovisual. Gerry Schum quería romper con la tendencia a hacer «películas sobre arte» en las que se mostraban las obras de forma fragmentada, con continuos movimientos de cámara y cambios de enfoque (como si de ese modo se pudiesen animar los objetos estáticos filmados) y acompañando las imágenes de abundantes y redundantes explicaciones verbales. A su juicio, más allá de una traslación literal de los códigos de la narración cinematográfica, era posible encontrar la forma de convertir el soporte audiovisual en un medio de presentación artístico válido por sí mismo. Charles Harrison señala que Gerry Schum ya percibía el potencial de los medios audiovisuales para servir de puente entre las artes del espacio (la pintura, la escultura) y las artes del tiempo (la literatura, la música), así como entre las obras autográficas cuyo «valor» reside en que han sido realizadas manualmente por el propio artista y las alográficas en las que no hay diferencia entre original y copia.
Production stills of Jan Dibbets ’12 Hours Tide Object with Correction of Perspective’, produced by Gerry Schum for the series ‘Land Art’ in 1969.
Desde estas premisas, Gerry Schum -que se consideraba un productor o, en todo caso, un editor no un artista– ideó en 1968 la Fernsehgalerie (Galeria Televisiva) con la que produjo y distribuyó las películas denominadas por él «exposiciones televisivas» LAND ART (1969) e IDENTIFICATIONS (1970). En ambos proyectos, su labor de interpretación y de mediación es imperceptible, porque Schum pone sus conocimientos técnicos al servicio de los artistas, abandonando cualquier tentación autorial y dejando que lo filmado se exprese sin comentarios adicionales.
Anteriormente, Gerry Schum ya había rodado tres documentales sobre diversos asuntos y eventos artísticos: Schaustücke-Ereignisse (1967), donde muestra una acción del artista germano Bernhard Höke; 6 Kunst-Biennale San Marino (1967), un reportaje en el que analiza la emergencia y expansión de los nuevos procedimientos y soportes téc- nicos visuales; y Konsumkunst-Kunstkonsum (1968), un ensayo fílmico que aborda las implicaciones políticas y estéticas de la consolidación de la industria cultural y de la con- versión de los objetos artísticos en productos de consumo.
Production stills of Jan Dibbets ’12 Hours Tide Object with Correction of Perspective’, produced by Gerry Schum for the series ‘Land Art’ in 1969.
Gerry Schum concebía la Galería Televisiva como una nueva modalidad de espacio expositivo en el que se presentan obras de arte realizadas en soporte fílmico que sólo existen como tales cuando se emiten por televisión o se ven en un monitor. Es decir, no son documentales de performances o de instalaciones, sino obras en sí mismas. El primer proyecto de relevancia de la Galería Televisiva fue LAND ART, film de 35 minutos que reúne propuestas de artistas como Richard Long, Barry Flanagan, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Marinus Boezem, Jan Dibbets o Walter de María y que da una visión panorámica de una corriente estética -el Land Art- que hasta entonces era poco conocida en Europa. La inauguración de esta exposición televisiva se llevó a cabo el 28 de marzo de 1969 en un estudio de la cadena pública alemana Sender Freies Berlín (SFB) que 18 días más tarde la incluiría en su programación para todo el territo- rio nacional. Fue su primera y última emisión porque Gerry Schum y Ursula Wevers se negaron a las presiones de la SFB para que la película se programase acompañada de comentarios explicativos que dieran información adicional a los espectadores sobre lo que estaban viendo.
Tras romper sus relaciones con la SFB, la Fernsehgalerie Gerry Schum produjo dos intervenciones televisivas para la Westdeutscher Rundfunk (WDR): TV Project Self Burial, una serie fotográfica en la que el artista Keith Arnatt simulaba su propio entierro; y TV as a Fireplace, de Jan Dibbets, secuencias de tres minutos de un fuego de chimenea consumiéndose. La propuesta televisiva de Arnatt se emitió del 11 al 18 de octubre de 1969 interrumpiendo durante algunos segundos, sin previo aviso, la programación de la cadena a las 8:15 y a las 21:15 horas. El último día de emisión, Arnatt comentaba y explicaba su trabajo en un reportaje del programa cultural Spectrum. La intervención de Jan Dibbets se programó al final de las emisiones diarias de la WDR durante las navidades de ese mismo año.
A principios de 1970, Gerry Schum -que había comenzado a utilizar una caravana como vivienda y oficina (lo que le proporcionaba gran flexibilidad y movilidad para su trabajo)- llegó a un acuerdo con la cadena Südwestfunk Baden-Baden (SWF) para producir y emitir una segunda exposición televisiva que estaría financiada en gran parte por un programa local de la ciudad de Hanover, en apoyo al arte en el espacio público. El resultado fue IDENTIFICATIONS, una película en la que se muestran propuestas de 20 artistas internacionales (Gilbert & George, Ger van Elk, Gino de Dominicis, Mario Merz, Joseph Beuys, Reiner Ruthenbeck…)que fue emitida el 30 de noviembre de 1970 y que, al igual que LAND ART, se programó sin comentarios adicionales.
Ante la falta de expectativas de llegar a nuevos acuerdos con otras cadenas de televisión, Gerry Schum y Ursula Wevers decidieron editar algunos de los trabajos incluidos en IDENTIFICATIONS, ya fuera en versiones más largas o con grabaciones complementarias. Estas ediciones estaban disponibles tanto en 16 mm. como en vídeo y contaban con un «certificado», firmado y numerado, que garantizaba su autenticidad al tiempo que representaba un seguro para aquellos que las adquirieran sin tener un equipo técnico donde poder reproducirlas (no hay que olvidar que en aquella época la tecnología del vídeo estaba aún muy poco desarrollada).
En primavera y verano de 1971, Gerry Schum y Ursula Wevers realizaron sus primeros trabajos específicos para vídeo y el 8 de octubre de ese año abrieron en una calle del centro histórico de Düsseldorf la videogalerie schum. Un espacio físico real en el que durante 18 meses (hasta marzo de 1973) se exhibieron y comercializaron -tanto en ediciones limitadas como no limitadas- producciones en vídeo propias (Ulrich Rückriem, John Baldessari, Jan Dibbets, Daniel Buren, Lawrence Weiner…) y ajenas (Bruce Nauman, Richard Serra, Klaus Rinke, Peter Roehr…), así como una serie de obras híbridas que llamaban video-objetos o video-esculturas. En 1972, Gerry Schum presentó el programa de su videogalería en la Documenta 5 de Kassel, comisariada por Harald Szeemann, y en la Bienal de Venecia, donde también organizó un taller para artistas interesados en realizar proyectos en vídeo.
Haz clic para acceder a hoj_schum00.pdf
Gerry Schum
En pleno auge de lo que se conoce como arte conceptual y procesual, del Land Art y del Arte Povera -tendencias estéticas que propugnaron una disolución de los límites tradicionales entre los géneros y exploraron nuevos espacios y formatos expositivos-, Gerry Schum (Colonia, 1938 – Düsseldorf, 1973) intentó encontrar un modo de utilizar la televisión con fines artísticos. Su intención era propiciar una redefinición de la función social de este poderoso medio de comunicación y al mismo tiempo ampliar los métodos de producción, distribución y presentación de las obras de arte.
Gerry Schum, que entre 1961 y 1967 estudió cine en Munich y Berlín, comprendió pronto que su objetivo no era rodar documentales temáticos sobre artistas o eventos culturales, sino aprovechar las potencialidades de las herramientas tecnológicas audiovisuales y desarrollar obras de arte específicamente concebidas para el medio televisivo. Un soporte que, en principio, permite llegar a una audiencia amplia y heterogénea y potenciar una mayor democratización de las formas de recepción del arte, cuyo disfrute seguía siendo exclusivo de una minoría (tanto intelectual como económica). De este modo, según Schum, se podría sacar el arte del ámbito de la propiedad privada (coleccionistas, galerías, museos…), despojándolo de su condición aurática y elitista para ponerlo al servicio de una parte amplia de la sociedad.
Aunque Gerry Schum junto a Ursula Wevers, quien desde 1968 a 1972 fue su principal colaboradora, contribuyeron a sentar las bases del video arte (uno de los modos de expresión más fecundos de la creatividad estética contemporánea en la segunda mitad del siglo XX), su proyecto ambicioso, complejo y utópico de convertir la televisión en un medio artístico, terminó fracasando. Quizás porque su punto de partida idealista chocaba frontalmente con los intereses de las cadenas televisivas públicas que, en un primer momento, les prestaron apoyo. Schum y Wevers terminaron por abandonar su idea inicial de desarrollar una Galería Televisiva (Fernsehgalerie) que produjera trabajos artísticos concebidos específicamente para la televisión. Junto a Ursula Wevers, Schum decidió centrar sus esfuerzos en la puesta en marcha de una Galería de Video (videogalerie schum) en Düsseldorf. Un espacio – que puede considerarse como la primera galería del mundo especializada en video arte – en el que desde 1971 hasta 1973 se produjeron, exhibieron y distribuyeron trabajos audiovisuales de artistas claves en la historia del arte reciente como Joseph Beuys, Richard Serra, Daniel Buren o Klaus Rinke.
Gerry Schum, 1969. Foto: Ursula Wevers
David Hall
101 TV Sets, installation 1972-1975
First shown as 60 TV Sets at the exhibition A Survey of the Avant-Garde in Britain, Gallery House, London 1972, and as 101 TV Sets at The Video Show, Serpentine Gallery, London 1975 (both made in collaboration with Tony Sinden)
Una sola figura destaca en los inicios del vido arte en Inglaterra: David Hall. Y sus experimentos precoces con la televisión abierta, son únicos. No solo muchos de sus videos son piezas clásicas, sino que ha hecho brillantes e importantes contribuciones al cine experimental, instalación y escultura. Un exitoso escultor en la «nueva generación» de los 60’s . Volcó su atención a los medios menos tangibles de la fotografía, cine y video. Fue miembro fundador del movimiento del videoarte a principios de 1970.
Progressive Recession, video installation 1974
First shown at The Video Show, Serpentine Gallery, London 1975
«La escultura que hice en los 60’s fue fotografiada, aunque las imágenes de dos dimensiones dicen poco acerca de mi trabajo. Si la gente no vio la escultura que más o menos creyeron que tenían, si vieron las fotografías. Hicieron juicios sobre eso, se habían acostumbrado a eso viendo las imágenes. Decidí que éstas probablemente eran más importantes que la escultura, así que empecé a hacer trabajos fotográficos. Entonces decidí que la ilusión era aún más convincente cuando había sonido y movimiento– marcando el paso del tiempo- y empecé a hacer películas. Pero yo usaba la ilusión solo como medio para verse a si mismo. Si me hubiera negado por completo sería conveniente y «verdadero» para lo mecánico y el proceso de la película , pero la ilusión seguiría ahí porque la gente la quería ahi. Ellos esperaban eso al ver las películas. Estaba interesado en sus expectativas, pero no necesariamente quería darles lo que esperaban. Pronto me interesé en la televisión. Televisión como un medio y su video descendencia era una propuesta diferente. Ver la TV no era un evento especial con un público cautivo como las películas, pero aún así alcanzó a todos. Con la televisión, la gente obtuvo lo que esperaba y mis intereses en el cine se fueron a la televisión, pero el contexto era muy diferente y el trabajo tenía que responder a eso»
Concebido y hecho específicamente para su difusión, éstas fueron transmitidas por la televisión escocesa durante el Festival de Edimburgo. La idea de insercción en programas regulares fue crucial y de mayor influecia en su contenido. Que aparecieran sin anunciar, sin títulos, fue esencial. Estas transmisiones fueron una sorpresa, un misterio. Sin explicaciones, sin excusas. Las reacciones fueron diversas. Vi una pieza en un viejo club, la televisión estaba permanentemente prendida pero los espectadores eran ajenos a éste, leyendo periódicos o dormitando. Cuando la televisión comenzó a llenarse de agua los periódicos cayeron y el sueño desapareció. Cuando la pieza terminó se reanudaron las actividades.
ecstaseeTV, contexTV and withouTV in TV Interruptions 93 Six works commissioned by MTV Networks and produced by Annalogue were transmitted repeatedly throughout 1994 between scheduled programmes
Concebido en el espíritu de las piezas de 1971, Interrupciones Televisivas 93, fueron filmadas y postproducidas usando avanzada tecnología de video a color, efectos electrónicos y el refinamiento adquirido por Hall a lo largo de 25 años de trabajo en los medios. En conjunto, constituyen una síntesis de las preocupaciones de Hall en el video y la televisión y quizás en la progesión del video arte como género.
Apropiación
Diferencias Trailer y Teaser
El término “teaser” engloba una parte de la campaña publicitaria de un film, en este caso correspondería a la de crear expectación sobre una determinada película o serie de televisión. No es necesario que se aprecie el elenco ni el argumento, sólo proyecta algunas escenas, de forma enigmática, misteriosa, para captar la atención del espectador. Su duración no llega al minuto y medio, habitualmente son secuencias agrupadas que oscilan entre los 50 o 60 segundos.
Aunque parecido, el término “tráiler” encierra algo más que el “teaser”, pero ¿en qué consiste ése algo más? Pues básicamente en la información dada, y cuantos más datos… más duración. Y es que el “tráiler” suele ser un extracto, una síntesis, una sinopsis con imágenes aderezada con la banda sonora de la propia película. Su duración se mueve entre el minuto y medio y los dos minutos.
http://www.seriesycine.com/2010/10/diferencias-entre-teaser-y-trailer/
Apropiación
Decollage
Según Vostell
Yo empecé con una contradicción que encontré en el diario Le Figaro, el año 53, en la primera página. Un avión se cayó después de su despegue, es decir, después de su décollage , dicho en francés. (…). Que un avión cayese apenas puesto en vuelo me parecía una contradicción dialéctica. Recurrí al diccionario y observé que en sentido estricto significaba despegar y morir. Me pareció una significación exacta del proceso destructivo de la vida. Enfoqué el dualismo que hay en todo el siglo XX de las cosas positivas y negativas implicado en cada cosa de la vida y sobre todo en los objetos contemporáneos como coche, televisión, radio y avión. Naturalmente, yo empecé a arrancar carteles y poco después claro me acordé que eso producía ruido. Un ruido muy simple pero se puede dar dinámica a todo eso.
Las relaciones de oposición invaden la obra y vida de Vostell (el construir y destruir, la escritura y el silencio, la vida y la muerte) pues la ambivalencia positivo-negativo está presente en todo acto humano. El decollage “afecta a la extracción de cualquier fenómeno (visual, fotográfico, objetos, acciones, acontecimientos o comportamientos) de su contexto familiar, cotidiano, confrontándolo con otros ámbitos distintos de la realidad, e incluso, contradictorios. A través de los más diversos recursos de la naturaleza procesal y temporal se articulan combinaciones inesperadas capaces de despertar una cadena asociativa, unos mecanismos sorpresa de lectura. El objetivo de este procedimiento será instaurar procesos mentales mediante una movilización de la percepción y de la fantasía a cargo de los diferentes modos de composición y representación.”
http://www.sinfoniavirtual.com/revista/001/wolf_vostell_la_vida_como_ruido.php
Wolf Vostell
Wolf Vostell, nacido en Leverkusen (Renania) en 1932, fue uno de los más importantes integrantes del movimiento artístico y filosófico Fluxus y uno de los artistas multimedia más relevantes de la segunda mitad del siglo XX. Creador de un arte en contacto y conflicto directo con la vida y la sociedad de su tiempo, Wolf Vostell fue un ingeniero de la vida y como tal le gustó experimentar con todos los materiales disponibles: utilizó los medios gráficos, fotomecánicos (fotografía), electroacústicos (micrófonos y osciladores), pintura al óleo, acrílica, con cemento, cobre, plomo; objetos-partituras, conciertos de música, ambientes, acciones y happenings, cuadros-objeto, vídeo… Todo ello unido mediante su concepto de dé-collage . Además, fue el primer artista del siglo XX que emplea el aparato de televisión en sus obras detrás del lienzo de sus cuadros-objeto y sus piezas de automóviles.
Tres son los conceptos o afirmaciones que definen y posicionan la obra de Wolf Vostell.
1. La afirmación Arte=Vida, Vida=Arte viene de Duchamp y su “objeto encontrado” (objet trouvé). Si para Duchamp el arte sería el objeto totalmente descontextualizado, Vostell va más allá al decir que el hecho de ir en bicicleta o utilizar el urinario, el gesto humano corporal, el acto fisiológico es también creación artística, es decir, una teoría donde la vida queda unida o pegada al arte, puesto que cualquier acto humano es obra artística. De esta forma, impregnado de vida, el arte creará modelos para los demás, las obras generarán una enorme gama de preguntas dirigidas al espectador.
2. La noción de Dé-collage , que plantea una amalgama dinámica de fragmentos de realidad entrecruzados y que respecto del sonido, se concibe como el principio que libera las capas acústicas durante la transformación cuando no la destrucción del objeto. El acontecimiento más definidor de su vida y que él describe como fuente de algunos de sus happenings fue un accidente de avión en que presenció parte del cerebro del piloto muerto sobre un árbol. Según él, a pesar de la tragedia la naturaleza dominaba con su belleza y fuerza. La belleza permanece y el drama no es sino un epifenómeno cuyo sentido ha de decidir el hombre: esta dicotomía creativa (belleza-destrucción, vida-muerte, silencio-ruido) es la que intenta describir con el término dé-collage.
3. El desarrollo de acciones y happenings, con los que inicia desde 1958 su interés hacia el sonido y la música: los sonidos son encontrados por el artista cuando los hace cambiar de estado (dé-collage) en el curso de una acción o happening.
http://www.sinfoniavirtual.com/revista/001/wolf_vostell_la_vida_como_ruido.php
FICCIÓN
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