Dziga Vertov (Bialystok 1895 -Moscú 1954). Hijo de bibliotecarios. Después de cursar estudios de música 1912-1915 en Bialystok y de medicina 1916-1917en San Petersburgo, se dedica a escribir poesía y novela. Atraído por el futurismo, toma el pseudónimo de Dziga Vertov (En ucraniano «¡Gira, peonza!»). Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento «reaccionario» de la realidad soviética.
A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su «laboratorio del oído» experimentando «músicas de ruidos», montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú le contrata como secretario y llega a ser redactor jefe (hasta finales de 1919) del Kinonedelija (Cine-Semana, el primer periódico de la actualidad cinematográfica soviético). Hacia
1920 Vertov hizo un
descubrimiento notable:
el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
En 1925, Vertov anticipaba:
«En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara». Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial… Podemos decir que, en cierta forma, una parte de todo eso lo anticipó Vertov en sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, en la medida de sus posibilidades.
Agit-prop
Abreviatura rusa de «agitación y propaganda», concebida en los primeros días de la revolución soviética para representar toda actividad artística militante (teatro, cine, música, pintura) destinada a provocar una acción psicológica e intelectual inmediata en el público. En cine, los agitki son películas, a menudo de cortometraje cuyo objetivo es apoyar directamente una campaña de incitación política o social. Los agitki se difundieron fundamentalmente gracias a los trenes y los barcos de propaganda: Los trenes Lenin (1918) Revolución de Octubre (1919), Cosaco rojo (1920) el barco Estrella roja (1919). Alexandre Medvedkine resucitó el agitprop entre 1930 y 1934.Vertov es de los primeros que se plantee el cine como una forma de hacer revolución, de levantar conciencias.
Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.
El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado”
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.
…Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.
«En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan».
«Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.
Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras».
En resumen Vertov busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto de vista, otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de imagenes, perspectivas imposibles. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo tiempo…
Huía de la falsedad del cine de ficción , pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida, era en gran parte, opuesto a Flaherty. Ya que éste utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin preestablecerla, sin modificarla.
Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad.El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.Vertov es de los primeros que hable de empezar a construir el film en el momento del montaje utilizado todos los diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.
De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo, planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.
Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas.
La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso demontaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado.
Entre 1922 y 1923, los kinoks plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo, oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a llevarse a la práctica en la serie de noticiarios Kinopravda, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 Kinopravdas, se estrenaría Kinoglaz, según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen».
http://historiacinedocumental.blogspot.mx/2010/05/dziga-vertov.html
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