Documental
El video documental como nos dice Paul Wells es una representación no ficticia que utiliza material actual y del presente, tales como grabaciones de algún evento en vivo, estadísticas, entrevistas etc. para abordar un tema social particular de interés y que potencialmente afecte a la audiencia. (1999: 212). En un documental “parecen no existir limitaciones en sus posibilidades, pero sobre todo, un documental refleja una fascinación y profundo respeto con la actualidad”. (Rabiger, 1992: 5)
Al parecer, fue John Grierson el primero que utilizó el término de “Documental”, tras hacer un revisión de la película de Robert Flaherty Moana y afirmar que en este material se lograba la habilidad dentro del medio de literalmente producir un documento visual de un evento en particular. Para Grierson el documental simplemente es un método de publicación cineasta donde hace un tratamiento creativo de la actualidad. (Cit en Nelmes, 1999: 213)
El concepto de actualidad es importante dentro de la definición de lo que es un Documental. Es cierto que en el momento de la grabación se capturan eventos reales mientras suceden o conversaciones mientras son habladas: la vida tal y como esta desenvolviéndose. Pero, aunque este material se use en el documental, no lo constituye en sí, ya que dicho material tendrá que ser ordenado, acomodado y colocado de cierta manera. Al igual que en cualquier otra película de ficción, es importante darnos cuenta que un documental se construye y no debe ser visto como un grabación de la realidad, sino como otro tipo de representación de esta. (Nelmes, 1999: 212)
De la misma manera que el concepto de actualidad debe ser esclarecido, el de la objetividad no debe quedarse atrás. El pensar que un documental es objetivo puede ser fácil y más si es tratado desde un enfoque periodístico, donde supuestamente los eventos son expuestos tales y como son. Pero como nos dice Rabiger, esto no puede estar más lejos de la realidad. Simplemente con toparnos
con ciertas consideraciones prácticas en el momento de hacer un documental, dejamos de ser objetivos. Decisiones como la posición de la cámara, el momento en donde decidimos encender o apagar esta misma y la elección de secciones del
material final son todas decisiones enteramente subjetivas del creador del documental. (1992: 8)
Una importante y útil lista de producciones donde se encuentra el documental dentro de la categoría de no-ficcion es la de Richard Barsam. Aunque algunos otros tipos de películas dentro de la lista han sido considerados documentales, Barsam coloca al documental como un tipo aparte ya que es en este donde el rol del creador esencialmente es más determinante en la interpretación del material:
- Película etnográfica
- Películas de exploración
- Película de propaganda
- Cinéma-vérité
- Cine directo
- Documental
(Nelmes, 271)
En otras palabras para Barsam “el documental es un medio, que a pesar de utilizar material actual, toma la forma del autor”. Los aspectos considerados en el momento de definir a un documental como parte de las películas de no-ficción para John Corner son los siguientes: Factores tecnológicos, dimensiones sociológicas y las preocupaciones estéticas. Los factores tecnológicos influyen directamente en el trabajo que se logrará concretar, ya que el avance de la tecnología permite el avance en la técnica. La dimensión sociológica es realmente importante ya que el medio documental es específicamente una forma social. “Al intentar grabar un aspecto de la realidad en un espacio y tiempo específico, el documental se localiza explícita e implícitamente en el momento histórico y se enfoca en los códigos y convenciones personales y culturales del momento.”(Nelmes, 1999: 214)
Es justamente en las preocupaciones estéticas donde se generan los más arduos debates de las características documentalistas. “En la creación de un enfoque estético, los documentales y otras películas de no-ficción comienzan a retar, distorsionar y subvertir nociones de la verdad y autenticidad documental. La estética de una pieza ultimadamente determina el propio contexto”. (Nelmes, 1999: 214)
Elementos del Documental
Aunque como hemos podido leer, un documental puede tomar infinidad de direcciones y finalizar siendo un universo único e irrepetible, los elementos que se utilizan en su realización realmente son pocos. Básicamente se dividen en los siguientes : (Rabiger, 1992: 277-278)
Video
• Grabación de Acción: Se captura gente haciendo cosas como actividades diarias en el trabajo, hogar, exteriores, etc. También se incluye aquí la película empleada en grabar paisajes y objetos no animados.
• Material de Stock: Material reciclado de otros archivos o material guardado no utilizado antes.
• Gente hablando: Individuos hablando entre ellos donde la presencia de la cámara no es intrusiva. Incluso puede estar escondida.
• Gente hablando: Individuos que conscientemente participan y contribuyen al retrato de la cámara de sí mismos. Entrevistas: Una o más personas que responden a preguntas formales y estructuradas.
•Representaciones fieles y precisas de situaciones en el pasado o que por su naturaleza no puede ser capturadas.
• Títulos , encabezados, caricaturas, animaciones y otros gráficos.
• Fotos Inmóviles/quietas que normalmente son grabadas por una cámara que se mueve alrededor de esta para darle vida.
• Pantalla en blanco: Utilizada para permitir que la audiencia reflexione acerca de lo que ha visto o para agudizar la atención en el sonido existente.
Audio
• Sonido sincronizado: Este es el sonido de acompañamiento capturado durante la grabación.
• Música.
• Silencio: Se utiliza para ocasionar un cambio en el ánimo del espectador o para agudizar la atención de lo que está ocurriendo visualmente.
• Efectos de sonido.
• Narración: Puede ser la voz del autor del documental o la voz de algún otro participante.
• Voice over
Tipos de Documentales
En el momento de definir de qué tipo es un documental, se utilizan dos categorías distintas para clasificarlos. Dentro de éstas, se encuentran varias formas de representación de éste. Punto de Vista
Como bien nos dice Rabiger “al igual que en el trabajo literario, la efectividad de un documental y su voz final son profundamente afectadas por el punto de vista elegido…Muchos ejemplos no son puros ya que recurren a varios puntos de vista según las necesidades…Frecuentemente la originalidad y fuerza de un punto de vista se revela de mejor manera con la yuxtaposición de otro contrario.” (1992: 278)
Los tipos de documental de punto de vista son:
• Personaje Principal: La película es vista a través o incluso puede ser narrada por el personaje principal. Este personaje principal a veces puede participar mucho o poco, ser espectador o protagonista como también puede recontar o hacer una representación de eventos.
• Múltiples personajes: “…se interesa en establecer los mecanismos de causa y efecto experimentados dentro de un grupo o clase de la sociedad. Cada personaje usualmente representa un componente en la escala social, siendo el objetivo construir una textura diferente donde se contrabalancean puntos de vista para mostrar quizás el proceso social y su resultado.”
• Personal: En este caso el punto de vista es despreocupado y subjetivo, es el del director, quien incluso puede narrar el documental. El director puede presentarse enfrente de la cámara en el papel de un reportero o catalizador, como también puede presentar sus opiniones a manera de ensayo cinemático.
• Omnisciente: El enfoque de este tipo de documental se mueve libremente en el espacio y tiempo para sugerir una conciencia multifacética. Típicamente se utiliza una narración en la tercera persona para expresar un punto de vista colectivo en vez de personal y limitado.
• Reflexivo: Un documental es reflexivo cuando “se estructura un producto de manera que la audiencia asuma que el productor, la producción y el producto son coherentes en su totalidad. El espectador no solamente se da cuenta de las relaciones, pero se percata de la necesidad de tener ese conocimiento…la reflexión, al accidental o deliberadamente trastocar la pretensión de que estamos observando la vida en vez de una película, reconoce que todas son articulaciones estructuradas creadas por el realizador y no recursos auténticos, objetivos y verídicos” (1992: 278-284).
La segunda categoría donde se dividen los documentales es según la relación con el tiempo o de tiempo, desarrollo y estructura (Rabiger, 1992: 288).
Relación con el tiempo
Aunque existen muchos elementos que influyen en la estructura del documental, el manejo del tiempo siempre debe ser importante. La habilidad de abreviarlo y de lograr comparaciones entre el pasado y presente es vital para demostrar que algún tipo de cambio se está llevando a cabo. Los tipos de documentales clasificados según su relación con el tiempo son:
• De acontecimiento: El “acontecimiento es la espina dorsal del documental…Tal evento tiene etapas y dentro de su avance de movimiento pueden haber implantadas secciones de entrevistas, piezas del pasado relevantes o incluso piezas del futuro…en el documental de acontecimiento se puede necesitar más de una cámara”. En otras palabras, para capturar la dinámica y el desarrollo total del evento, se necesita una organización especial de la que en otros casos se podría prescindir.
• De proceso: En estos documentales se trata con “la cadena de eventos que suman un proceso importante”.
• De viaje: Acerca de esta clasificación Roger comenta que “el encanto de de un viaje, con todos sus matices metafóricos y ritmos incorporados de movimiento, también aplican al video documental”.
• De ciudad amurallada: Estos documentales pueden producirse ya que “las sociedades e instituciones tienden a cerrarse en sí mismas con sus propios códigos de conducta. Este código revela la sociedad anfitriona. Es por esto que las películas de ciudad amurallada utilizan un microcosmos para hacer crítica sobre una escala más amplia”.
• Históricos: Como todas los documentales representan algo que ya pasó, se pueden llamar históricos todas las producciones existentes. Pero lo que realmente distingue a estos documentales de otros es que “sus autores no tienen un enfoque histórico a manera de libro de texto. La historia es vista como un brillante recurso de experiencia humana esperando a ser utilizada para iluminar predicamentos contemporáneos.”
• Biográficos: Se retrata la vida de una persona abarcando su extensión cronológica y el desarrollo de ésta. (1992:288-295)
Etapas de la creación de un Documental
Al igual que todos los procesos creativos, el documental tiene tres distintas etapas de desarrollo. Estas son conocidas como preproducción, producción y postproducción. Cada una de ellas tiene características específicas que deberán ser cumplidas para completar exitosamente el producto final.
Preproducción
Como nos comenta Rabiger, la etapa de preproducción de cualquier audiovisual es donde se abarcan todas las decisiones y ajustes previos a la grabación. En el caso de un documental en la preproducción se tendrán que solucionar cuestiones como elegir el tema, llevar a cabo la investigación, formar un equipo de trabajo, conseguir el equipo y decidir todos los detalles de la grabación en sí. El tiempo dedicado a esta parte para prever problemas y obstáculos tendrá mucho que ver en el éxito de las siguientes dos etapas. Contrario a lo que se suele pensar, el dirigir un documental es un proceso que tiene que ver mucho menos con el cuestionamiento espontáneo que con las conclusiones alcanzadas tras la investigación. (1992: 35)
En el momento de hacer la selección del tema del proyecto, quizás la pregunta más importante que se debe hacer el director es, ¿Realmente quiero hacer una película acerca de esto? Aunque parezca ridículamente fácil de responder tal pregunta, frecuentemente ocurre que la elección del tema se lleva a cabo sin mayor conocimiento ni motivación emocional a éste, lo cual a fin de cuentas resulta un grave error. La creación de un documental es un proceso largo y lento por lo cual fácilmente el entusiasmo inicial se pierde después de un rato. Las siguientes preguntas pueden ayudarnos mucho en este momento creativo:
• ¿Existe algún tema del cual tengo conocimiento e incluso alguna opinión?
• ¿Siento una conexión emocional fuerte hacia este tema? ¿Más que a cualquier otro tema?
• ¿Puedo hacerle justicia a este tema?
• ¿Tengo suficiente motivación para aprender más de este tema?
(1992:36)
La investigación que se haga tras la elección del tema, nos ayudará darnos cuenta si se puede hacer un documental acerca de éste. Es necesario percatarse en este momento de las dificultades que representa el tema y admitir que si no es posible la recolección del material, el documental no podrá ser realizado. Aunque tengamos una muy buena idea, si no contamos con el presupuesto, el equipo, los permisos necesarios, el tiempo de grabación etc., el proyecto no tiene posibilidades.
El siguiente paso será aterrizar la hipótesis. Rabiger comenta que un documental, al igual que un viaje, no puede iniciarse sin primero elegir una dirección y tener un propósito. La creación de un documental no puede concretarse sin ésta, ya que “cualquier tipo de explicación hipotética, aunque sea un prejuicio es un mejor punto de arranque que el vacío que acompaña el no tener ninguna opinión”. Siempre se debe tener claro lo mínimo que queremos que nuestra película exprese. Y siempre se debe mantener la hipótesis en mente como medida de todo lo que grabamos. (1992: 51)
Producción
En este punto del proceso se realiza todo el rodaje o grabación del material. Es aquí cuando ciertos elementos del documental antes mencionados como la grabación de entrevistas; acciones, personas hablando y representaciones se realiza.
Las entrevistas son el corazón de un documental. Es mediante el entrevistar que se recolecta información auténtica pero también se profundiza en las verdades. Considerado como un intercambio extensivo y de confianza, la investigación por medio de la entrevista es plenamente la base de la mayoría de los documentales. (1992; 139)
Aunque Rabiger opina que al intentar escribir un guión detallado se priva al documental mismo de su espontaneidad, forzando a los participantes hacia un papel más de actores que de entrevistados, si reconoce que un guión puede ser útil y ahorrarnos tiempo.
Muy posiblemente lo más cercano a hacer un guión para un documental sea al enlistar las secuencias que buscamos, asignándoles la contribución que deseamos que estas generen. De todos modos cada participante y cada situación deben ser aproximados individualmente para preservar y respetar su autonomía. (1992: 173) Además de hacer entrevistas, es necesario capturar a los participantes realizando actividades para poder revelar el comportamiento del sujeto y su entorno, como también para librar al espectador del aburrimiento de la pregunta-respuesta.
Postproducción
La postproducción o edición es la parte del proceso donde se transforma todo el material grabado en la obra final. Esta parte suele ser realizada por el editor, aunque en casos de bajo presupuesto o proyectos académicos, por lo general el director y el editor son la misma persona.
La tarea del editor es mucho más que hacer una compilación física de todo el material. En realidad llevar a cabo la edición es como dirigir por segunda vez, ya que es en este momento donde el producto final puede tomar la forma que sea. Necesariamente la edición no es la parte más importante en la realización de un documental, pero si es la que más influye creativamente.
RETRATO DANIELA F A
De la Galería Televisiva Gerry Schum a la videogalería schum
Production stills of Jan Dibbets ’12 Hours Tide Object with Correction of Perspective’, produced by Gerry Schum for the series ‘Land Art’ in 1969.
El interés de Gerry Schum por los artistas que a finales de los años 60 promovieron un cambio radical de la noción de experiencia estética, derivaba de su visión crítica del propio medio audiovisual. Gerry Schum quería romper con la tendencia a hacer «películas sobre arte» en las que se mostraban las obras de forma fragmentada, con continuos movimientos de cámara y cambios de enfoque (como si de ese modo se pudiesen animar los objetos estáticos filmados) y acompañando las imágenes de abundantes y redundantes explicaciones verbales. A su juicio, más allá de una traslación literal de los códigos de la narración cinematográfica, era posible encontrar la forma de convertir el soporte audiovisual en un medio de presentación artístico válido por sí mismo. Charles Harrison señala que Gerry Schum ya percibía el potencial de los medios audiovisuales para servir de puente entre las artes del espacio (la pintura, la escultura) y las artes del tiempo (la literatura, la música), así como entre las obras autográficas cuyo «valor» reside en que han sido realizadas manualmente por el propio artista y las alográficas en las que no hay diferencia entre original y copia.
Production stills of Jan Dibbets ’12 Hours Tide Object with Correction of Perspective’, produced by Gerry Schum for the series ‘Land Art’ in 1969.
Desde estas premisas, Gerry Schum -que se consideraba un productor o, en todo caso, un editor no un artista– ideó en 1968 la Fernsehgalerie (Galeria Televisiva) con la que produjo y distribuyó las películas denominadas por él «exposiciones televisivas» LAND ART (1969) e IDENTIFICATIONS (1970). En ambos proyectos, su labor de interpretación y de mediación es imperceptible, porque Schum pone sus conocimientos técnicos al servicio de los artistas, abandonando cualquier tentación autorial y dejando que lo filmado se exprese sin comentarios adicionales.
Anteriormente, Gerry Schum ya había rodado tres documentales sobre diversos asuntos y eventos artísticos: Schaustücke-Ereignisse (1967), donde muestra una acción del artista germano Bernhard Höke; 6 Kunst-Biennale San Marino (1967), un reportaje en el que analiza la emergencia y expansión de los nuevos procedimientos y soportes téc- nicos visuales; y Konsumkunst-Kunstkonsum (1968), un ensayo fílmico que aborda las implicaciones políticas y estéticas de la consolidación de la industria cultural y de la con- versión de los objetos artísticos en productos de consumo.
Production stills of Jan Dibbets ’12 Hours Tide Object with Correction of Perspective’, produced by Gerry Schum for the series ‘Land Art’ in 1969.
Gerry Schum concebía la Galería Televisiva como una nueva modalidad de espacio expositivo en el que se presentan obras de arte realizadas en soporte fílmico que sólo existen como tales cuando se emiten por televisión o se ven en un monitor. Es decir, no son documentales de performances o de instalaciones, sino obras en sí mismas. El primer proyecto de relevancia de la Galería Televisiva fue LAND ART, film de 35 minutos que reúne propuestas de artistas como Richard Long, Barry Flanagan, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Marinus Boezem, Jan Dibbets o Walter de María y que da una visión panorámica de una corriente estética -el Land Art- que hasta entonces era poco conocida en Europa. La inauguración de esta exposición televisiva se llevó a cabo el 28 de marzo de 1969 en un estudio de la cadena pública alemana Sender Freies Berlín (SFB) que 18 días más tarde la incluiría en su programación para todo el territo- rio nacional. Fue su primera y última emisión porque Gerry Schum y Ursula Wevers se negaron a las presiones de la SFB para que la película se programase acompañada de comentarios explicativos que dieran información adicional a los espectadores sobre lo que estaban viendo.
Tras romper sus relaciones con la SFB, la Fernsehgalerie Gerry Schum produjo dos intervenciones televisivas para la Westdeutscher Rundfunk (WDR): TV Project Self Burial, una serie fotográfica en la que el artista Keith Arnatt simulaba su propio entierro; y TV as a Fireplace, de Jan Dibbets, secuencias de tres minutos de un fuego de chimenea consumiéndose. La propuesta televisiva de Arnatt se emitió del 11 al 18 de octubre de 1969 interrumpiendo durante algunos segundos, sin previo aviso, la programación de la cadena a las 8:15 y a las 21:15 horas. El último día de emisión, Arnatt comentaba y explicaba su trabajo en un reportaje del programa cultural Spectrum. La intervención de Jan Dibbets se programó al final de las emisiones diarias de la WDR durante las navidades de ese mismo año.
A principios de 1970, Gerry Schum -que había comenzado a utilizar una caravana como vivienda y oficina (lo que le proporcionaba gran flexibilidad y movilidad para su trabajo)- llegó a un acuerdo con la cadena Südwestfunk Baden-Baden (SWF) para producir y emitir una segunda exposición televisiva que estaría financiada en gran parte por un programa local de la ciudad de Hanover, en apoyo al arte en el espacio público. El resultado fue IDENTIFICATIONS, una película en la que se muestran propuestas de 20 artistas internacionales (Gilbert & George, Ger van Elk, Gino de Dominicis, Mario Merz, Joseph Beuys, Reiner Ruthenbeck…)que fue emitida el 30 de noviembre de 1970 y que, al igual que LAND ART, se programó sin comentarios adicionales.
Ante la falta de expectativas de llegar a nuevos acuerdos con otras cadenas de televisión, Gerry Schum y Ursula Wevers decidieron editar algunos de los trabajos incluidos en IDENTIFICATIONS, ya fuera en versiones más largas o con grabaciones complementarias. Estas ediciones estaban disponibles tanto en 16 mm. como en vídeo y contaban con un «certificado», firmado y numerado, que garantizaba su autenticidad al tiempo que representaba un seguro para aquellos que las adquirieran sin tener un equipo técnico donde poder reproducirlas (no hay que olvidar que en aquella época la tecnología del vídeo estaba aún muy poco desarrollada).
En primavera y verano de 1971, Gerry Schum y Ursula Wevers realizaron sus primeros trabajos específicos para vídeo y el 8 de octubre de ese año abrieron en una calle del centro histórico de Düsseldorf la videogalerie schum. Un espacio físico real en el que durante 18 meses (hasta marzo de 1973) se exhibieron y comercializaron -tanto en ediciones limitadas como no limitadas- producciones en vídeo propias (Ulrich Rückriem, John Baldessari, Jan Dibbets, Daniel Buren, Lawrence Weiner…) y ajenas (Bruce Nauman, Richard Serra, Klaus Rinke, Peter Roehr…), así como una serie de obras híbridas que llamaban video-objetos o video-esculturas. En 1972, Gerry Schum presentó el programa de su videogalería en la Documenta 5 de Kassel, comisariada por Harald Szeemann, y en la Bienal de Venecia, donde también organizó un taller para artistas interesados en realizar proyectos en vídeo.
Haz clic para acceder a hoj_schum00.pdf
Gerry Schum
En pleno auge de lo que se conoce como arte conceptual y procesual, del Land Art y del Arte Povera -tendencias estéticas que propugnaron una disolución de los límites tradicionales entre los géneros y exploraron nuevos espacios y formatos expositivos-, Gerry Schum (Colonia, 1938 – Düsseldorf, 1973) intentó encontrar un modo de utilizar la televisión con fines artísticos. Su intención era propiciar una redefinición de la función social de este poderoso medio de comunicación y al mismo tiempo ampliar los métodos de producción, distribución y presentación de las obras de arte.
Gerry Schum, que entre 1961 y 1967 estudió cine en Munich y Berlín, comprendió pronto que su objetivo no era rodar documentales temáticos sobre artistas o eventos culturales, sino aprovechar las potencialidades de las herramientas tecnológicas audiovisuales y desarrollar obras de arte específicamente concebidas para el medio televisivo. Un soporte que, en principio, permite llegar a una audiencia amplia y heterogénea y potenciar una mayor democratización de las formas de recepción del arte, cuyo disfrute seguía siendo exclusivo de una minoría (tanto intelectual como económica). De este modo, según Schum, se podría sacar el arte del ámbito de la propiedad privada (coleccionistas, galerías, museos…), despojándolo de su condición aurática y elitista para ponerlo al servicio de una parte amplia de la sociedad.
Aunque Gerry Schum junto a Ursula Wevers, quien desde 1968 a 1972 fue su principal colaboradora, contribuyeron a sentar las bases del video arte (uno de los modos de expresión más fecundos de la creatividad estética contemporánea en la segunda mitad del siglo XX), su proyecto ambicioso, complejo y utópico de convertir la televisión en un medio artístico, terminó fracasando. Quizás porque su punto de partida idealista chocaba frontalmente con los intereses de las cadenas televisivas públicas que, en un primer momento, les prestaron apoyo. Schum y Wevers terminaron por abandonar su idea inicial de desarrollar una Galería Televisiva (Fernsehgalerie) que produjera trabajos artísticos concebidos específicamente para la televisión. Junto a Ursula Wevers, Schum decidió centrar sus esfuerzos en la puesta en marcha de una Galería de Video (videogalerie schum) en Düsseldorf. Un espacio – que puede considerarse como la primera galería del mundo especializada en video arte – en el que desde 1971 hasta 1973 se produjeron, exhibieron y distribuyeron trabajos audiovisuales de artistas claves en la historia del arte reciente como Joseph Beuys, Richard Serra, Daniel Buren o Klaus Rinke.
Gerry Schum, 1969. Foto: Ursula Wevers
David Hall
101 TV Sets, installation 1972-1975
First shown as 60 TV Sets at the exhibition A Survey of the Avant-Garde in Britain, Gallery House, London 1972, and as 101 TV Sets at The Video Show, Serpentine Gallery, London 1975 (both made in collaboration with Tony Sinden)
Una sola figura destaca en los inicios del vido arte en Inglaterra: David Hall. Y sus experimentos precoces con la televisión abierta, son únicos. No solo muchos de sus videos son piezas clásicas, sino que ha hecho brillantes e importantes contribuciones al cine experimental, instalación y escultura. Un exitoso escultor en la «nueva generación» de los 60’s . Volcó su atención a los medios menos tangibles de la fotografía, cine y video. Fue miembro fundador del movimiento del videoarte a principios de 1970.
Progressive Recession, video installation 1974
First shown at The Video Show, Serpentine Gallery, London 1975
«La escultura que hice en los 60’s fue fotografiada, aunque las imágenes de dos dimensiones dicen poco acerca de mi trabajo. Si la gente no vio la escultura que más o menos creyeron que tenían, si vieron las fotografías. Hicieron juicios sobre eso, se habían acostumbrado a eso viendo las imágenes. Decidí que éstas probablemente eran más importantes que la escultura, así que empecé a hacer trabajos fotográficos. Entonces decidí que la ilusión era aún más convincente cuando había sonido y movimiento– marcando el paso del tiempo- y empecé a hacer películas. Pero yo usaba la ilusión solo como medio para verse a si mismo. Si me hubiera negado por completo sería conveniente y «verdadero» para lo mecánico y el proceso de la película , pero la ilusión seguiría ahí porque la gente la quería ahi. Ellos esperaban eso al ver las películas. Estaba interesado en sus expectativas, pero no necesariamente quería darles lo que esperaban. Pronto me interesé en la televisión. Televisión como un medio y su video descendencia era una propuesta diferente. Ver la TV no era un evento especial con un público cautivo como las películas, pero aún así alcanzó a todos. Con la televisión, la gente obtuvo lo que esperaba y mis intereses en el cine se fueron a la televisión, pero el contexto era muy diferente y el trabajo tenía que responder a eso»
Concebido y hecho específicamente para su difusión, éstas fueron transmitidas por la televisión escocesa durante el Festival de Edimburgo. La idea de insercción en programas regulares fue crucial y de mayor influecia en su contenido. Que aparecieran sin anunciar, sin títulos, fue esencial. Estas transmisiones fueron una sorpresa, un misterio. Sin explicaciones, sin excusas. Las reacciones fueron diversas. Vi una pieza en un viejo club, la televisión estaba permanentemente prendida pero los espectadores eran ajenos a éste, leyendo periódicos o dormitando. Cuando la televisión comenzó a llenarse de agua los periódicos cayeron y el sueño desapareció. Cuando la pieza terminó se reanudaron las actividades.
ecstaseeTV, contexTV and withouTV in TV Interruptions 93 Six works commissioned by MTV Networks and produced by Annalogue were transmitted repeatedly throughout 1994 between scheduled programmes
Concebido en el espíritu de las piezas de 1971, Interrupciones Televisivas 93, fueron filmadas y postproducidas usando avanzada tecnología de video a color, efectos electrónicos y el refinamiento adquirido por Hall a lo largo de 25 años de trabajo en los medios. En conjunto, constituyen una síntesis de las preocupaciones de Hall en el video y la televisión y quizás en la progesión del video arte como género.
Apropiación
Diferencias Trailer y Teaser
El término “teaser” engloba una parte de la campaña publicitaria de un film, en este caso correspondería a la de crear expectación sobre una determinada película o serie de televisión. No es necesario que se aprecie el elenco ni el argumento, sólo proyecta algunas escenas, de forma enigmática, misteriosa, para captar la atención del espectador. Su duración no llega al minuto y medio, habitualmente son secuencias agrupadas que oscilan entre los 50 o 60 segundos.
Aunque parecido, el término “tráiler” encierra algo más que el “teaser”, pero ¿en qué consiste ése algo más? Pues básicamente en la información dada, y cuantos más datos… más duración. Y es que el “tráiler” suele ser un extracto, una síntesis, una sinopsis con imágenes aderezada con la banda sonora de la propia película. Su duración se mueve entre el minuto y medio y los dos minutos.
http://www.seriesycine.com/2010/10/diferencias-entre-teaser-y-trailer/
Apropiación
Decollage
Según Vostell
Yo empecé con una contradicción que encontré en el diario Le Figaro, el año 53, en la primera página. Un avión se cayó después de su despegue, es decir, después de su décollage , dicho en francés. (…). Que un avión cayese apenas puesto en vuelo me parecía una contradicción dialéctica. Recurrí al diccionario y observé que en sentido estricto significaba despegar y morir. Me pareció una significación exacta del proceso destructivo de la vida. Enfoqué el dualismo que hay en todo el siglo XX de las cosas positivas y negativas implicado en cada cosa de la vida y sobre todo en los objetos contemporáneos como coche, televisión, radio y avión. Naturalmente, yo empecé a arrancar carteles y poco después claro me acordé que eso producía ruido. Un ruido muy simple pero se puede dar dinámica a todo eso.
Las relaciones de oposición invaden la obra y vida de Vostell (el construir y destruir, la escritura y el silencio, la vida y la muerte) pues la ambivalencia positivo-negativo está presente en todo acto humano. El decollage “afecta a la extracción de cualquier fenómeno (visual, fotográfico, objetos, acciones, acontecimientos o comportamientos) de su contexto familiar, cotidiano, confrontándolo con otros ámbitos distintos de la realidad, e incluso, contradictorios. A través de los más diversos recursos de la naturaleza procesal y temporal se articulan combinaciones inesperadas capaces de despertar una cadena asociativa, unos mecanismos sorpresa de lectura. El objetivo de este procedimiento será instaurar procesos mentales mediante una movilización de la percepción y de la fantasía a cargo de los diferentes modos de composición y representación.”
http://www.sinfoniavirtual.com/revista/001/wolf_vostell_la_vida_como_ruido.php
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